Texto escrito no âmbito da exposição Pizza Space-Time, de João Marçal.

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João Marçal é um pintor, nascido em 1980, em Coruche. Vive e trabalha em Benfica num apartamento/estúdio, que partilha com Ana Manso, pintora e sua companheira, a filha e a cadela, uma beagle-mix nervosa. Tem uma paixão por tudo isto, bem como pela equipa de futebol do Benfica e por whisky de malte. Pediu-me para escrever um texto para a sua exposição na ZDB. A primeira coisa que mencionou foi que iria utilizar caixas de pizza personalizadas, o que despertou imediatamente a minha curiosidade.

Qual é o significado da caixa de pizza? Porquê uma caixa de pizza? Qual a relação da caixa de pizza com a pintura? Qual é a relação da caixa de pizza com a obra de Marçal? As pinturas de Marçal utilizam frequentemente imagens encontradas na cultura popular – pinturas de capas de cassetes de vídeo retro vaporwave, por exemplo, ou ampliações em grande escala de desenhos de assentos de transportes públicos. A caixa de pizza seria mais uma iteração do pop no seu trabalho? Afinal, o que é a pizza? O que é uma caixa de pizza? Uma caixa de pizza é de cartão. Sempre foi assim? Não, não havia cartão em Nápoles quando foi alegadamente inventada pelo rei Fernando I. Nessa altura, Nápoles tinha sido atingida por uma pandemia que levou à fome e à pobreza. O rei organizou um concurso para ver quem conseguia criar uma receita que alimentasse os pobres a baixo custo. Os chefes espalharam-se pelas suas cozinhas cheias de manjericão e louro, os padeiros apressaram-se a salgar a sua farinha 00, os confeiteiros amassaram misturas de ovos com sêmola, e um homem decidiu fazer algo simples: cozinhar um pão achatado num forno a lenha, coberto com molho de tomate e fatias de mozarela. O forno a alta temperatura cozinharia instantaneamente uma grande placa, que poderia depois ser cortada para criar quadrados al-taglio – batta bing, batta boom – a invenção da pizza. Disfarçado de “lazzaroni” (termo que se referia aos pobres de Nápoles), o Rei provou as ofertas e a pizza foi a sua preferida. Esta informação foi-me dada por um homem que me vendeu uma fatia em Nápoles, até hoje a melhor pizza que já comi, por isso considerem a fonte.

Mas nem sempre foi assim. Quando era miúdo, a minha pizza preferida era a de massa recheada com queijo extra, da “Pizza Hut”. Quando eu importunava a minha mãe com um desejo insaciável por esta bomba de leite glutinoso, ela queixava-se, com o seu sotaque de tom russo, que “isso é ‘junk food’”. Estas duas palavras significavam tanto para ela – “junk food” significava a América – sem valor nutricional, consumista, para consumo rápido, mercantilizada, embalada, o brilho sujo do produto capitalista impregnado no cartão manchado de gordura, o imperialismo subliminar a borbulhar através da gordura e do colesterol. Em suma – era estúpida e má para a saúde. Mas a pizza é também, na sua alegada génese, a comida do homem comum.

Marçal vê a caixa de pizza destas duas formas – como pop, rápida, mercantilizada – mas também a vê como tendo o seu fundamento na emancipação e empatia com o homem comum – “A pizza, em Nova Iorque, é comida para o homem comum, é uma fatia de dois dólares, numa cidade onde a maioria das refeições ‘baratas’ custam mais de 30 dólares”. A caixa de pizza, para Marçal, penso eu, representa duas coisas ao mesmo tempo – o peso opressivo da mercantilização capitalista, bem como o barato fácil, popular e emancipatório da comida da classe trabalhadora; o anti-elitismo e as cadeias da cultura de consumo sociopata. Significa duas coisas ao mesmo tempo, e provavelmente mais, o que turva o seu significado e o torna complexo.

Há muito mais na caixa de pizza. Podemos relacioná- la com as caixas Brillo de Warhol, que faziam essencialmente a mesma coisa, representando o simples objeto quotidiano da pessoa comum, bem como criticando o objeto fetiche da mercadoria capitalista. Mas isto também se torna mais confuso quando pensamos em quanto Warhol vendia o seu trabalho e o que o seu trabalho representava – ele vendia literalmente pinturas serigráficas de sinais de dólar, por milhões de dólares. Como é que se pode fazer um trabalho que critica a opressão capitalista dominante e, ao mesmo tempo, lucrar com ela? Mas isso é Nova Iorque, não é Lisboa. Marçal viveu em Nova Iorque durante um breve período e tem um grande apreço pela cidade e por essas referências, mas porque é que traz a caixa de pizza da Bowery para Benfica? Será que encontramos uma resposta em “Mystic Pizza”, a comédia de Julia Roberts, de 1984, sobre uma família de pizzaiolos imigrantes portugueses que vive em New Bedford – sim, Julia Roberts interpreta uma imigrante portuguesa. Provavelmente não. Mas é uma referência curiosa.

Será que podemos encontrar uma resposta no Pizzagate, a teoria da conspiração de direita que afirmava que a “Comet Ping Pong Pizza”, uma pequena pizzaria familiar em Washington D.C., mantinha secretamente crianças na sua cave, traficadas para serem abusadas por uma cabala de elitistas de esquerda como Hillary Clinton e George Soros? Esta teoria tornou-se viral, levando Edgar Maddison Welch a conduzir da Carolina do Norte para “auto-investigar”, armado com uma AR-15, e a disparar contra a pizzaria. Depois de confirmar que a conspiração não era verdadeira, entregou-se à polícia. Mas, pouco tempo depois, a ilha de Epstein foi descoberta e podemos, de facto, encontrar Bill Clinton nos registos de voo do “Lolita Express”. A história vai mais longe, sugerindo que a ilha de Epstein era, na verdade, uma operação psicológica entre a CIA e a Mossad, usada como armadilha para chantagear políticos e outras figuras poderosas, de modo a poderem manipulá-los (o advogado de Epstein, Dershowitz, estava ligado à BlackCube, a empresa privada de mercenários ex-Mossad/IDF). Por isso, talvez não estivessem assim tão longe da verdade.

Há uma longa tradição de usar a comida como metáfora ou adereço sexual – chantilly, mel, ostras, dildos de pepino, emojis de beringela e pêssego, sushi servido em corpos humanos nus, torta de maçã sendo usada como uma lanterna de carne orgânica por Jim Levinstein em American Pie, George Costanza comendo frango assado enquanto tinha relações sexuais para que pudesse desfrutar das suas duas “coisas favoritas” – ou “big sausage pizza”, um microgénero pornográfico que ganhou popularidade no início dos anos 2000. Este consistia num entregador de pizzas que batia à porta de um cliente, perguntava se o cliente tinha comprado uma “big sausage pizza “ e depois abria a caixa para revelar uma pizza de pepperoni com um buraco no centro, através do qual o intimidante membro de proporções equinas do entregador ficava ereto – “Coloquei salsicha extra para si”, dizia ele com um sorriso malicioso de ator pornográfico. Isto, lamentavelmente, inspirou-me a fazer o meu próprio trabalho artístico inspirado na pizza, onde tentei dar um toque “queer” a este microgénero, tirando uma fotografia de uma pizza decorada com modelos arquitetónicos das cores do arco-íris como coberturas, e o meu próprio membro diminuto a sair pelo centro, não ereto. Era incrivelmente difícil manter-me ereto enquanto tentava nervosamente clicar no extensor hidráulico do obturador da câmara de médio formato Hasselblad, no frio estúdio fotográfico da escola de arte que, claro, não tinha portas com fechadura. Isto significava que alguém me podia apanhar, comprometido, enquanto tentava tirar um autorretrato de mim mesmo com o pénis espetado numa caixa de pizza.

Os estudantes de arte já fizeram as coisas mais estúpidas, mas esta está no topo da lista para mim. Mais tarde, mostrei este trabalho numa galeria, que a minha avó Fernanda visitou. Estava acompanhada pela minha prima Susana, que a conduziu de braço dado pela galeria e tentou desviá-la da fotografia embaraçosa e explícita sem que ela percebesse. Fernanda já sabia da foto da “big sausage pizza” do neto e puxou o braço da neta, parando mesmo em frente dela – “Quero ver esta”. Fiquei a olhar do outro lado da galeria, com o rosto corado, cheio de vergonha. Ajustou os óculos e aproximou-se indecentemente do centro da pizza, onde a ponta do cogumelo mirrado se revelou, e comentou “é só isto?”, aparentemente desapontada – tenho medo de pensar no quê exatamente. E por mais idiota, embaraçoso e cómico que esse trabalho possa ser, utiliza algumas das mesmas “estratégias” ou técnicas conceptuais que o Marçal utiliza com a sua caixa de pizza – uma alusão à pop art, uma referência à cultura popular, uma modificação da caixa de pizza com adornos retro-futuristas (serigrafia do buraco de minhoca no caso do Marçal, modelos de dodecaedro arco-íris no meu caso).

Marçal personalizou a sua caixa de pizza – no centro imprimiu variações de um gráfico retro-futurista estilo vaporwave (estética digital nostálgica dos anos 80-90) de um buraco de minhoca, ou o centro de um ouroboros. Atualmente, está a escrever um doutoramento sobre a ligação entre a pintura e os buracos negros. Diz que a pintura é “uma deformação do espaço e do tempo”, e que pode alterar o significado do espaço em que se encontra, e deformar o tempo – talvez desacelerando-nos nesta economia hiperativa da atenção. Consigo imaginá-lo a ver, como Neo no Matrix, o mundo em código, e onde ele está a pintar, está literalmente a alterar o tecido da realidade com o seu pincel, modificando as letras verdes dos fios verticais em cascata da simulação codificada. Os buracos negros foram originalmente descobertos por Karl Schwarzschild, que era considerado louco e foi largamente desacreditado pelos seus contemporâneos. Parecia impossível, pelo que enviaram as suas equações a Einstein. Este confirmou que a matemática estava correta – se levássemos as equações da teoria da relatividade até à sua conclusão matemática, se as trabalhássemos até ao seu extremo, elas apresentariam aquilo a que ainda se chamaria “a singularidade”, um ponto onde toda a luz e massa parecem deixar de existir. Isto viria a ser visto como a descoberta matemática dos buracos negros, observados pela primeira vez décadas mais tarde.

As pessoas que criaram estas teorias abstractas sobre mecânica subatómica inobservável e que desafia a realidade, consideravam que o misticismo e a matemática estavam intimamente relacionados. Marçal substitui a matemática por pizza e – tal como a Cosmic Pizza ou o Comet Ping Pong – relaciona-a com o misticismo do buraco negro. Diz que teve esta ideia quando estava no
metro e viu uma pessoa com uma caixa de pizza vertical. Diz que isso o abalou com uma estranha noção de “gravidade”. O código da matrix foi alterado pela caixa de pizza vertical, a gravidade esmagando uma massa de pão, mozzarella, molho e gordura, para o lado fino da caixa. A caixa de pizza, de lado, naquele metro, alterava o tempo e o espaço para Marçal, e por isso equivalia a pintar.

Quase todas as pinturas da exposição, para além das caixas de pizza, são uma versão ampliada de padrões de estofos de transportes públicos. Tal como as caixas de pizza, as fontes visuais para as pinturas são nascidas do design produzido em massa e utilizadas diariamente pelas pessoas da classe trabalhadora. O tema também é engraçado. Raramente há algo tão banal, corporativo, produzido em massa, e muitas vezes feio, como os padrões de design dos estofos dos transportes públicos. Perder tempo a “elevar” estas imagens humildes e feias ao estatuto de arte única é transgressivo – não é suposto fazeres grandes pinturas de mau design usado nos transportes públicos de massas.

Tal como uma caixa de pizza apresentada como uma pintura, a elevação de um design de transportes públicos ao estatuto de arte é engraçada. Mas Marçal também é sincero. Vive em Benfica, o bairro “popular” mais conhecido da classe trabalhadora de Lisboa.
Adora o Benfica, o clube de futebol da classe operária mais conhecido de Portugal. Marçal sente pela classe trabalhadora, pelo homem trabalhador. Almoçámos numa tasca ao lado do seu estúdio, o restaurante onde vi mais polícias fardados a comer juntos. A utilização que Marçal faz dos padrões de design dos transportes públicos no seu trabalho é engraçada e irónica, mas também séria e sincera. Mais uma vez – significa duas coisas contraditórias ao mesmo tempo, turvando as águas.

Há uma outra ironia/seriedade, que penso ser descodificada pelo buraco de minhoca da caixa de pizza – a maioria dos padrões, retirados dos seus suportes
de poliuretano e fibra de vidro dos assentos do metro, e espalhados na superfície plana de uma tela – têm uma aparência cósmica. Orbes multicoloridos flutuam, suspensos, como esferas celestiais. Os redemoinhos de
baunilha ecoam espirais galácticas. Formas platónicas de cores primárias, triângulos, círculos, quadrados, estão suspensos, como sombras numa caverna, distorcendo a realidade do prisioneiro das simulações.

Poderá Marçal estar a distorcer o espaço-tempo, achatando o design pobre e elevando-o ao estatuto de arte séria, pintada à mão, que vê a própria tapeçaria do design negligenciado dos serviços sociais como sugerindo subliminarmente algo cósmico, escondendo os segredos místicos que nos rodeiam todos os dias?

E há uma terceira dualidade irónica/sincera. As pinturas parecem uma versão impressa em computação gráfica do expressionismo abstrato. É aqui que entra o formalismo – a arte pela arte – a arte que não é política – a arte que leva a pintura radicalmente à sua definição mais básica – tinta numa superfície, numa tela, num suporte. Mas Marçal também está em desacordo com a tradição do expressionismo abstrato. A sua prática é a de se apropriar de desenhos populares existentes e, nesse sentido, tal como Richter antes dele, brinca com o expressionismo.

Ao contrário de Pollock, Motherwell, Rothko, que pretendiam exprimir verdades inefáveis sobre os segredos místicos do universo, afastando-se da pintura realista social e da figuração, e explorando os segredos e mistérios da própria vida. Desde então, mais clara e notoriamente na pintura de Richter, tem havido uma exploração do expressionismo falso-abstrato. Richter mancha as suas telas, lenta e metodicamente, com um rodo de limpa-vidros de grandes dimensões. Funciona como uma impressora humana, não expressando nada – apenas simulando expressividade.

As abstrações de Marçal são o mesmo. São imagens apropriadas, que simulam uma imagem expressiva, mas meticulosamente pintadas à mão, fio a fio, durante horas excruciantes. Este questionamento do expressionismo abstrato foi explorado pela primeira vez por Ad Reinhardt e Frank Stella, que, em reação às riscas verticais místicas (leia-se pirosas) de Barnett Newman, que representavam “almas” ou “essências” (palavras dele, não minhas), pintaram imagens semelhantes, mas com um novo estilo – um estilo frio e calculista que procurava remover a mão do artista o mais possível.

Isto levou Frank Stella a criar pinturas abstratas que não eram improvisações expressivas como Pollock ou Motherwell – não eram improvisadas de forma alguma – eram frias e calculadas pelo algoritmo do suporte real da pintura. Com isto quero dizer que Stella pegou no material da pintura – tela com uma certa trama e barras de esticador com uma certa disposição – e usou esses elementos – a borda da trama da tela real e a orientação cruzada das barras da estrutura de suporte – e pintou essas mesmas coisas, em cruzes pretas repetidas e friamente calculadas. Neste sentido, criou uma meta- pintura, uma pintura sobre a pintura, que era apenas sobre os materiais utilizados na realização da pintura.
Ultrapassou as tentativas dos expressionistas abstratos de destilar a pintura até aos seus elementos mais primários, retirando a expressividade da mistura – a pintura não dizia nada para além de “sou uma pintura”.

Marçal trabalha com a mesma frieza e cálculo. Pinta em linho de trama extra grossa, onde cada trama é claramente visível, e usa os próprios fios como guia para pintar cada pincelada – cada pincelada é meticulosamente pintada à mão em cada fio, tendo a trama a dizer-lhe onde pintar. Esta dedicação à pintura manual monótona de padrões repetitivos pode ser relacionada com as grelhas pintadas à mão de Agnes Martin, que ela relacionava com o místico. A sua prática, penso eu, distorceu a sua realidade.

Da mesma forma, o método, a calma e a paciência de Marçal são uma forma de deformar a sua própria realidade – de a abrandar – criando um buraco de minhoca onde se pode perder na prática da repetição meditativa. A potencial expressividade e “alegria” dos desenhos, com as suas cores vivas e formas simples, é contradita pelo facto de serem imagens apropriadas produzidas em massa. Marçal pode ser considerado um pintor abstrato pop pós-conceptual – o seu trabalho tem Stella, Warhol, Richter e Martin como antecedentes. Mas há outra contradição oculta, entre a consciência de classe e a história da abstração.

O MoMA foi fundado por Abby Aldrich Rockefeller, a mãe de Nelson Rockefeller (ele chamava-lhe “o museu da mommy”). Os Rockefeller eram ricos por causa da Standard Oil, a maior empresa petrolífera dos EUA na altura, fundada na década de 1890 pelo seu avô. A “Standard Oil” era representada pelo escritório de advogados dos irmãos Dulles, Sullivan & Cromwell. O mais velho dos Dulles, John, foi secretário de Estado sob Eisenhower, e Allen, o irmão mais novo, tornou- se diretor da CIA. Temos assim um triângulo – o grande capital (representado pela Standard Oil e pelos Rockefellers), o Estado (representado por Eisenhower e pelo mais velho Dulles), a comunidade dos serviços secretos (representada pelo mais novo Dulles e pela CIA), e a confluência destes através da firma de advogados que representava os interesses do capital (Sullivan & Cromwell, que representava a Standard Oil, bem como a I.G. Farben, a empresa química que produzia o Zyklon B, o gás utilizado nas câmaras de gás e, por coincidência, a fonte do azul da Prússia).

Dulles era um verdadeiro simpatizante do nazismo e salvou muitos dos nazis de Nuremberga, instalando- os diretamente na CIA ou no recém-criado gabinete de informações da Alemanha Ocidental. Segundo Dulles, os nazis nunca foram o problema, o verdadeiro problema eram os comunistas. Estes constituíam uma ameaça para o capital – para a Standard Oil, a I.G. Farben e a United Fruit Company, entre muitas outras. Para Dulles, os nazis eram óptimos, na medida em que eram a favor do negócio e podiam ajudá-lo a combater os vermelhos. A consciência de classe era o verdadeiro demónio que Dulles queria
destruir.

Mas este triângulo de poder tinha um problema. A elite intelectual – filósofos, escritores, pintores, poetas, músicos – era muitas vezes de esquerda e simpatizante do comunismo. Dulles sabia que teria muito mais facilidade em combater a guerra fria se conseguisse, de alguma forma, distrair esses intelectuais da solidariedade para com a luta de classes. Foi então que a CIA teve uma ideia – porque não criamos uma alternativa para esses intelectuais? O seu plano era criar uma tradição cultural americana e promovê-la internacionalmente.

A arte americana seria o oposto do realismo social imposto pelo Estado soviético. Rockefeller, o presidente do MoMA, nomeou Tom Braden, um membro da cúpula da CIA, como diretor de programas internacionais, e começaram a conceber um dos golpes culturais mais impressionantes da história. Organizaram 18 exposições na América do Sul, dezenas na Europa, todas com o nome de “New American Painting”, organizaram congressos culturais sobre “liberdade”, promoveram digressões de orquestras sinfónicas americanas e financiaram dezenas de revistas intelectuais, incluindo a Paris Review.

Braden teve sorte, mas também percebeu o potencial de propaganda da arte dos jovens artistas nova- iorquinos – Pollock, Rothko, Guston, Motherwell, etc.
As suas abstrações eram o oposto dos estagnados murais realistas sociais estalinistas. Levou a sua ideia de promover os artistas do expressionismo abstrato a nível internacional a Eisenhower, pedindo-lhe que financiasse e autorizasse estas exposições com fundos do Plano Marshall. O presidente ficou furioso e disse: “Mas este trabalho não tem sentido, não diz absolutamente nada, uma criança podia fazê-lo. O povo americano vai odiar isto. Porque é que eu hei-de financiar isto? Odeio isto – é decididamente anti-americano!”

Foi aqui que Braden teve uma incrível reviravolta retórica – disse: “Não. Isto é americano. É liberdade. É liberdade exatamente porque o senhor não gosta. Nos estados soviéticos, ninguém pode pintar nada de que o Kremlin não goste, mas nos EUA, a arte que defendemos é a arte de que não gostamos e que o povo americano não compreende – porque a América é livre”. A jogada funcionou e Braden partiu, com enormes quantias de dinheiro, para criar o braço de propaganda da CIA, sediado no MoMA, em conluio com os proprietários da
Standard Oil, tentando imaginar como a pintura, a poesia e as sinfonias poderiam defender os interesses do capital imperialista.

É por isso que o expressionismo abstrato funcionou tão bem – não significava claramente nada. Estava aberto à interpretação. Certamente não gritava “revolta de classe”. Pollock pode ter-se disfarçado como uma espécie de “pintor operário”, com os seus macacões de ganga, cigarros sem filtro, problemas de abuso de álcool e as tintas industriais com que pintava, mas, tal como Chaplin, isso era apenas uma aparência. Chaplin sempre interpretou um pobre, mas nunca um proletário (isso seria anti-americano). Pollock era semelhante, simulando uma estética operária, mas criando uma arte elitista.

O formalismo e a abstração, o conceito muito greenberguiano da arte pela arte e o afastamento da figuração foram as patologias resultantes de uma operação psicológica da CIA que queria arrancar o domínio cultural a Paris, simpatizante dos comunistas, e colocá-lo, através de um investimento propagandístico maciço, no MoMA de Nova Iorque, o museu da mamãezinha.

Torna-se evidente a contradição do significado da abstração – o que significa o formalismo e a abstração – se é místico, se é profundo, se é erudito e complexo – ou se é uma forma de esvaziar a arte de significado, de afastar a arte da luta operária. Da mesma forma, encontramos mais uma contradição em Marçal – o formalista e o populista. O que é que todas estas contradições significam? São complexas e criam algo que é engraçado e sério, consciente da classe e formalista, místico mas mecânico, algo que distorce o nosso sentido de espaço- tempo. Um buraco negro. Um buraco de minhoca. Uma falha na matrix. Um rasgão no simulacro – um rasgão que nos faz rir.