O Inominável, obra realizada para a exposição homónima na Galeria Zé dos Bois, parte de uma curiosidade de AnaMary Bilbao acerca do papel do maestro dentro do contexto orquestral e das dinâmicas de poder por este assumidas. Quando os papéis de maestro, intérprete e compositor se confundem, tal arquitetura, aparentemente rígida — quem controla/quem executa/quem é controlado —, parece dissolver-se. Essa diluição da lógica originária levou a artista a mergulhar na história da música com o fim de perceber as implicações e repercussões sociais, políticas e culturais destas estruturas de controlo.
Todo o século XX foi palco de tentativas de subversão do poder do gesto do maestro. Luciano Berio compõe a obra Sinfonia (1968-1969) neste período, marcado por uma forte convulsão política e a emergência furiosa de novas formas de comunicação. A peça composta para oito vozes amplificadas e grande orquestra, articula, ao longo dos seus cinco momentos, múltiplas camadas literárias e musicais. São inúmeros os gestos de fragmentação num espaço que demonstra o excesso e a impossibilidade de apreender o todo, desmontando o modelo tradicional: em vez de submeter os músicos a um gesto centralizador, abre fissuras, fricções e camadas simultâneas que escapam ao controlo pleno de qualquer instância central.
Incorporando especialmente excertos da versão traduzida da obra The Unnamable (versão traduzida pelo autor em 1958 do original L’Innommable, 1953), de Samuel Beckett, o terceiro movimento da peça de Berio, III In ruhig fließender Bewegung (1968), evidencia a autonomia do tecido sonoro numa multiplicidade que se auto-organiza, interrompe e contradiz. O facto de recorrer a The Unnamable, faz deste momento o momento por excelência onde se convocam as noções de controlo mais disruptivas. O Inominável, que se apresenta no livro de Beckett, é uma figura anónima, sempre indefinida entre o pensamento, a palavra e a impossibilidade de agir, o que, por sua vez, revela a sua incapacidade de ser – sujeito autónomo, ativo. A frase final do romance — “I can’t go on, I will go on” — traduz este ciclo infinito numa tensão entre controlo e liberdade, presença e ausência, visível e invisível.
Este terceiro movimento assume-se, portanto, enquanto núcleo estruturante da peça desenvolvida por AnaMary Bilbao. A consciência entre o que Beckett formula literariamente e o que Berio realiza musicalmente — a impossibilidade de controlo e a oscilação constante entre a procura de sentido e colapso —, oferece a chave para pensar como hoje, mais do que nunca, essa mesma tensão se desloca para a imagem, para a tecnologia, e para os sistemas contemporâneos de produção de sentido, nomeadamente as redes sociais, plataformas digitais e a inteligência artificial.
O Inominável (2025) propõe um campo de fricção onde múltiplas temporalidades se intensificam e colidem, e onde a indizibilidade de Beckett ressoa como uma espécie de mantra existencial que nos obriga a continuar, embora já não se encontre mais o sentido para tal: “Where now? Who now? When now? Unquestioning. Unbelieving. Questions, hypotheses, call them that. Keep going, going on, call that going, call that on.” (Samuel Beckett, The Unnamable).
Mantendo a consciência dos legados de Beckett e Berio, AnaMary problematiza-os através de um novo gesto: submete o excerto de Sinfonia a um programa de inteligência artificial que promete separar instrumentos e vozes de composições de forma inalterada. Contudo, o sistema fracassa. Incapaz de isolar camadas, descurando os sons instrumentais ou traduzindo-os em ruído, transformando vozes femininas em gemidos indecifráveis e preservando apenas os fragmentos de Beckett (por si só indefiníveis), o fracasso torna-se, paradoxalmente, parte do trabalho — uma nova metáfora para os sistemas de controlo e a sua inabilidade: uma estrutura concebida para controlar ludibriando, e que manifesta, no seu limite, a incapacidade de o fazer.
Tal inconsequência tecnológica serve de diagnóstico do nosso tempo: a crise da representação, o colapso das certezas, a descrença e fragilidade na autoridade histórica das instâncias de controlo. Uma figura evocativa de algo entre um saco de papel e uma ponta de cigarro encena o que podemos considerar o prólogo da exposição — entoando em loop a frase “No control, I can’t believe I’ve no control”, da música No Control (1995) de David Bowie, mostra-se angustiadamente resignada com a sua submissão a esta entropia.
Traduzindo palavra em som, som em ruído, ruído em imagem, O Inominável (2025) expõe o colapso das estruturas de poder que andam de mãos dadas com o desejo de controlo, do mesmo modo que lembra as suas implicações dentro das esferas do conhecimento, do género e identidade, e do ambiente (Natureza, no sentido “mais-que-humano”). O Inominável (2025) distribui-se por três figuras principais, arquetípicas dos três campos referidos, sintonizadas entre si e vocalizando os sons-ruídos que restam da reinterpretação mediada por uma tecnologia contemporânea falhada na sua promessa de uma restituição fiel.
Nos cerca de seis minutos de duração, a perda de sentido dos sons é acompanhada pelo processo de descontrolo da imagem, onde as sequências visuais se assumem como falências representativas, novamente produzidas por ferramentas tecnológicas que pretendem garantir um futuro de transparência e precisão. Estas sequências foram sujeitas a múltiplas tentativas de descontrolo (e controlo) por parte do próprio processo tecnológico, mas também criativo. Ao longo deste processo, quando as imagens obtidas derivaram para formas expectáveis sob o comando da IA, foram desviadas com imagens de bactérias, células cancerígenas, frames de filmes, entre outros. Este confronto propositado é ilustrativo da tensão entre a incompetência da máquina e a impotência humana de, ao introduzir novas imagens para potenciar novas derivações e significados, controlar o próprio destino da obra.
Neste contexto, a impossibilidade do software em devolver a integridade das faixas de som, tal como em manter a fidelidade visual das imagens não foi tida como acidente, mas antes como sintoma de um ecossistema onde a mediação técnica amplifica, em vez de resolver, a indizibilidade originalmente proposta por Beckett e reiterada por Berio.
E é precisamente nesta falha, nesta colisão de forças, que a obra encontra o seu eco político: uma tentativa de espelhar a sociedade contemporânea mergulhada num limbo onde já nem a palavra, nem o som, nem a imagem conseguem estabilizar o sentido. As figuras que emergem deste processo não representam, portanto, um novo campo de controlo, mas antes a plenitude dessa dissolução em todas as frentes — corpos que, tal como a voz beckettiana, persistem num estado de suspensão entre poder e impotência, entre intenção e fracasso, na impossibilidade crescente de converter pensamento em ação, na perda de agência, na consciência da existência num tempo inominável, aquele que, mais do que resistir, sobrevive, sem nunca se cumprir: um tempo em que o que resta da humanidade se encontra preso num intervalo onde já nada pode ser plenamente dito, controlado ou concluído, mas onde, paradoxalmente, continua a entoar a necessidade irreprimível de seguir: “Where now? Who now? When now? … Unbelieving.”
